1)- Introducción.

Nuestro objetivo en la presente monografía es estudiar los diversos modos y aspectos que hacia finales del siglo XIX asume la sensibilidad decadentista dentro del género ciencia ficción.

Nuestras hipótesis son dos:

A)- La crítica⁰¹ identifica con frecuencia a la ciencia ficción decimonónica con posicionamientos ideológicos positivistas y progresistas, y con proyectos de sociedades futuras rígidamente ordenadas y ascéticas⁰². Sin embargo, postulamos que este ámbito textual presenta numerosos rasgos adscribibles al decadentismo, especialmente con respecto a la construcción de los espacios urbanos (públicos y privados) y de los actantes (rasgos psicológicos, vestimenta, preferencias artísticas, etc.). Las marcas genéricas de la ciencia ficción (ambientación futurista y presencia de avances tecnológicos) resultan determinantes al respecto, al permitir la extrapolación especulativa ad extremis de los rasgos decadentistas existentes en el imaginario del siglo XIX (como la artificialidad y el excesivo refinamiento).

B)- En la segunda mitad del siglo XIX se produjo el desarrollo de una conciencia de crisis, que a menudo adquirió matices apocalíptico-milenaristas. Se estructura con frecuencia, en ese imaginario, el concepto de decadencia en relación con el concepto de progreso. El futuro, según el paradigma positivista reinante en el período, estaba signado por la noción de "progreso indefinido", pero también aparece el fantasma de la decadencia a la manera de un reverso siniestro. Postulamos que la ciencia ficción, al presentar una hipertrofia de los elementos tecnológicos de la modernidad (es decir, el "progreso"), en combinación con una ambientación futurista, resultó ser un género literario relevante para la representación de dicha conciencia de crisis y decadencia (hecho que no ha sido señalado en los estudios respectivos⁰³).

2)- Breve presentación de los conceptos a utilizar.

a)- El decadentismo.

El decadentismo es un fenómeno cultural que, a pesar de algunos inequívocos precedentes⁰⁴, se singulariza y consolida en las dos últimas décadas del siglo XIX. No constituye un concepto bien definido ni una escuela artística, debido a la heterogeneidad de las propuestas estéticas que le son adscribibles. Es más bien una estructura de sentir, a la que tanto la crítica como los propios artistas han denominado sensibilidad decadente.

Entre los precursores puede citarse a Arthur Schopenhauer, para quien la única forma de trascender a la trivialidad y al vacío de la vida es el arte⁰⁵. La creación artística es, en esta concepción pesimista del mundo, el ámbito por excelencia donde el sujeto puede encontrar belleza; cabe hablar, por lo tanto, de una salvación o redención por el arte. En Charles Baudelaire aparece también la noción de tedio vital, de ennui, y un interés en las formas no convencionales de belleza⁰⁶. Thomas de Quincey⁰⁷ propone juzgar las acciones humanas con un criterio estético no necesariamente coincidente con la evaluación moral, y que inclusive puede oponerse a ésta (por lo tanto, crímenes como los asesinatos pueden ser aceptados como hechos estéticos). Años después, Walter Pater enuncia el dogma "el arte por el arte"⁰⁸ y una teoría hedonista de la existencia, según la cual su realización plena de la misma sólo puede llevarse a cabo mediante la búsqueda de la belleza y del placer⁰⁹.

Esta estructura de sentir se combina, a partir de 1880¹⁰, con una conciencia de crisis histórica. Los decadentes, suscribiéndose a una visión cíclica y organicista de la civilización, establecen una analogía entre épocas históricas de decadencia (la romana, la bizantina, el anquilosamiento de China, etc) y el siglo XIX en la Europa occidental. La senectud de esta última se evidenciaría en sus productos artísticos refinados y "perversos". Otro dato importante a tener en cuenta en dicho período es la emergencia (en países como Francia e Inglaterra) del campo intelectual, una de cuyas características es poseer una ética y una estética autónomas con respecto a las del resto de la sociedad¹¹.

Pueden deslindarse los siguientes rasgos en la sensibilidad decadente:

a)- Hastío y desgano existencial. El decadente vive en una perpetua insatisfacción, un perpetuo inconformismo con su circunstancia vital y con el mundo cotidiano, vulgar y burgués que lo rodea y sume en el enervamiento, en el ennui. Se siente a contramano de su sociedad y del carácter ordinario de la vida, contra los que opone su diferencia. Se desarrolla, por lo tanto, un culto a lo distinto, lo insólito y lo extravagante.

b)- El ennui también provoca que el decadente concentre sus energías en la búsqueda del placer. La ciencia y el determinismo habían transformado el mundo en una mera geometría biológica, pero puede ser transformado, enriquecido y disfrutado por el refinamiento de los sentidos y la imaginación. Una de las principales herramientas para ello es el arte. Hay un rechazo al realismo y una hedonista exaltación del "arte por el arte", que minimiza las funciones morales o sociales de la literatura y pone toda la intensidad en exaltar el goce estético desinteresado.

c)- Interés por las emociones raras y refinadas. Se rechazan los placeres comunes, capaces de ser sentidos y compartidos por cualquier mortal. Esto se combina con un notorio culto de lo artificial y desprecio a lo natural: los paraísos decadentes son paraísos artificiales (las drogas, el arte, las colecciones de objetos extraños y exóticos, el sexo "contra-natura", etc), "modernos", urbanos. Este rasgo puede leerse como un reto a las normas artísticas establecidas (recordemos el interés del romanticismo por la Naturaleza) y a las convenciones de la sociedad, de las cuales el artista decadente busca distanciarse. Estilísticamente, el decadentismo literario se caracteriza por el uso de la sinestesia, la transposición de las artes, la experimentación en la rima y el uso de neologismos. Estas innovaciones (o, mejor dicho, uso excesivo de procedimientos que otros autores ya habían empleado) obedecen a un impulso de cultivar lo antinatural.

d)- Una reivindicación del arte y la literatura pertenecientes a épocas no clásicas (su enumeración y examen se ofrecen en Al revés). Los principales exponentes son la poesía del período de la declinación imperial romana y ciertas manifestaciones de la música, la lírica, la pintura y la escultura medievales.

b)- La ciencia ficción en el siglo XIX.

La ciencia ficción es un género literario que intenta superar por medio de la imaginación ficcional uno de los principales conflictos ideológicos del siglo XIX: el enfrentamiento entre el racionalismo secularista heredado de la Ilustración filosófica y el irracionalismo sobrenaturalista romántico. Estas posiciones antagónicas serían heredadas por el positivismo y por las escuelas decadentes. En diversos géneros literarios de finales del siglo pueden apreciarse intentos de resolución de este antagonismo. El cuento fantástico propone una salida ambigua que consiste en dejar que el misterio quede circundado de vaguedad, de modo que no pueda afirmarse si el hecho insólito pertenece al orden sobrenatural o es meramente un indicio de locura u onirismo. El relato policial propone un misterio insuperable para todos, excepto para la inteligencia privilegiada de un investigador capaz de resolver todo con absoluta racionalidad. La ciencia ficción, por su parte, suele referir acontecimientos insólitos o extraños, pero les otorga verosimilitud mediante explicaciones científicas.

Debe enfatizarse este hecho, debido a que la ciencia ficción ha sido considerada a menudo como una subclase de la literatura fantástica, siendo en realidad su opuesto epistemológico. Mientras que la literatura fantástica opera con la ambivalencia entre lo racional y lo sobrenatural, la ciencia ficción es una rama del realismo que evita cuidadosamente toda apelación a lo sobrenatural. Los elementos insólitos y apartados de lo cotidiano que aparecen en ella (como alienígenas, fuerzas extrañas o naves espaciales) no cuestionan la racionalidad, sino que son extrapolaciones más o menos audaces del pensamiento científico.

El género se caracteriza por dos rasgos básicos: la presencia de máquinas o de referencias científicas, y la ambientación futurista. Pero conviene matizar cuidadosamente estos postulados:

1)- Presencia de máquinas o de referencias científicas. Este rasgo no necesita plasmarse de un modo explícito; en numerosos textos los elementos científicos aparecen de un modo implícito o apenas insinuado. Un ejemplo paradigmático es "Hermano verde"¹², de Howard Waldrop, donde se narra un caso de telepatía en una comunidad actual de indios norteamericanos. Sin embargo, esto no es visto por los protagonistas (o por el sujeto de la enunciación) como un descubrimiento científico, sino que es interpretado dentro de su propio paradigma cultural, como una visión mágica. En el subgénero swords and sorcery, que relata historias de magos, espadachines y hadas, los sucesos no se diferencian en nada de los del cuento maravilloso, excepto en que se postula implícitamente (por convenciones establecidas del subgénero, aunque a veces se explicita en prólogos dirigidos al lector novel) que los actos "mágicos" son producto de una tecnología tan avanzada que no necesita de existencia física (uno de sus rasgos podría ser, por ejemplo, la extrema miniaturización), y a la cual los personajes apenas comprenden (debido a que esta tecnología se desarrolló en un pasado remoto), manipulándola sólo con órdenes a las que creen frases mágicas. Es decir, un requisito es la presencia del componente científico-tecnológico. Pero la presencia explícita de las máquinas y de la ciencia no es imprescindible, ya que puede tratarse simplemente de su presencia o gravitación implícita. Tal gravitación es factible de ser producida ya por alusiones crípticas del sujeto de la enunciación (como en Waldrop), o ya por el background histórico del género (como en el caso del sword and sorcery).

2)- Ambientación futurista. La ciencia ficción consta de narraciones en las cuales los hechos científicos futuros ocupan un lugar primordial. Pero es el status epistemológico de tales hechos, y no su ubicación temporal, los que determinan como ciencia ficción a la narración en la cual se hallan. No es necesario que el invento o descubrimiento ocurra en el futuro, sino que aún no exista en el mundo real, en el mundo objetivo del autor y del lector. Por ejemplo, los relatos de ciencia ficción de Leopoldo Lugones, Las fuerzas extrañas (1907), no transcurren en 1950 o 1960, sino en el presente histórico en el cual es escrito y leído el texto. Lo importante es que esas invenciones (por ejemplo, en el caso mencionado, la "metamúsica") aún no existan. En el polo opuesto, un texto como Aeropuerto de Arthur Hayley, un best seller de los 70, no es ciencia ficción porque, pese a girar en torno a un hecho propio de la ciencia y la tecnología (el aeropuerto), se trata de ciencia y tecnología existente en la época, lo que lo ubica en el plano de la literatura meramente realista. Al no tratarse de algo no existente hasta el momento, no puede aplicarse la ficción creativa al hecho científico. Por lo tanto: los relatos pueden transcurrir en el futuro, en el presente o en el pasado, pero deben narrar hechos científicos no concretados en el momento de la escritura de la obra.

Por lo tanto, los rasgos genéricos básicos de la ciencia ficción son: a)- La presencia explícita de la ciencia y de la tecnología, o su gravitación implícita. b)- El que tales elementos de la ciencia y de la tecnología sean elementos aún no concretados en el momento de la escritura del texto¹³.

Es importante señalar que el género ciencia ficción, en el siglo XIX, no es una entidad única y monolítica. Sólo se consolida como tal hacia la década de 1890-1900, en una fusión de cuatro corrientes previas, de orígenes sumamente heterogéneos.

La primera corriente está constituida por los "viajes extraordinarios". La literatura de aventuras para públicos juveniles, que solía transcurrir en tierras remotas y desconocidas, había entrado en un momento de crisis con el descubrimiento y exploración de todas las comarcas del globo por exploradores como Cook (en Oceanía) y Burton, Speke y Livingstone (en África). La solución fue que las tramas recurrieran al uso de artilugios mecánicos, que posibilitaban a los protagonistas llegar a sitios aún inaccesibles al hombre. Esas "máquinas maravillosas" son la característica principal de las narraciones de "viajes extraordinarios" (éste es el título general de la edición de Hetzel de las obras de Verne). Entre tales sitios atractivos y aún no descriptos por la literatura previa figuran el fondo del mar, en Veinte mil leguas de viaje submarino, de Verne; la luna, en De la tierra a la luna, de Verne; la prehistoria, en El mundo perdido de Arthur Conan Doyle y Allan y los dioses de hielo, de Rider Haggard; regiones desconocidas de África, en Cinco semanas en globo, de Verne, el Polo Sur, en Le scolopendre, de Henri Bernay, etc. ¹⁴

La segunda corriente está integrada por las utopías futuristas-cientificistas. La utopía, cuando se terminó de explorar el globo a finales del siglo XVIII (quedando como terra incognita sólo algunas regiones del África interior), tuvo la descripción de culturas futuras como único camino para situar de un modo plausible sus comunidades imaginarias. Además, dado que la función del género es la especulación acerca de una sociedad perfecta, se comienzan a incorporar a sus descripciones elementos técnicos y científicos cada vez en mayor escala, especialmente a partir de la revolución industrial (finales del siglo XVIII), época en la que comenzó a resultar imposible concebir una sociedad superior que no tuviera un mayor desarrollo técnico que la presente¹⁵. Entre los numerosos ejemplos posibles, podemos citar a Cien años después o el año 2000 (1888) de Edward Bellamy¹⁶, a La nueva Atlántida (1627) de Francis Bacon, o a News from Nowhere (1890) de William Morris.

En tercer lugar, podemos mencionar a ejemplos tardíos de la novela gótica inglesa, género que conoció su apogeo con Radcliffe y Lewis en el siglo XVIII. A medida que los temas fundamentales del género (el muerto redivivo, los fantasmas, la actualización de leyendas folklóricas, etc.) perdían eficacia debido a su anquilosamiento y su creciente automatismo, se hizo necesario reemplazarlos por otros más creíbles y por tanto más inquietantes. El elegido fue, como es evidente, la ciencia. Y, dentro de todas sus áreas, la que según los historiadores de la ciencia es la que tuvo mayor desarrollo en el siglo XIX: la biología. Los ejemplos evidentes son Frankenstein (1818) de Mary Shelley (utilización de la energía eléctrica para volver verosímil el tema tradicional del muerto viviente), Drácula (1897) de Bram Stocker (con su énfasis en el discurso cientificista de Van Helsing), La Eva futura (1886), de Villers de L’isle Adam (que describe la construcción de una androide), El extraño caso del Dr. Jeckyll y Mr. Hyde (1886), de Stevenson (que recurre a unas sales químicas para explicar la transformación), y los numerosos relatos de H.P. Lovecraft, donde el tópico del monstruo regional, tomado del folklore, es reemplazado definitivamente por el tópico del extraterrestre.

La cuarta corriente está constituida por los textos de la teosofía y el esoterismo de finales del siglo XIX y principios del XX. En esa época (como lo vemos muy claramente en Las fuerzas extrañas de Leopoldo Lugones) no se consideraba a las ciencias ocultas y a la ciencia oficial como entidades separadas y opuestas, como saberes enfrentados. Existía una especie de continuum ciencia/ocultismo: se consideraba que las ciencias ocultas incursionaban en terrenos del conocimiento aún no cartografiados por la ciencia oficial, y que serían exploradas en algún futuro (de acuerdo, por supuesto, con la noción de progreso indefinido). Es decir, las ciencias ocultas funcionarían así como una suerte de vanguardia del conocimiento. Esta corriente tuvo un notable peso antes de 1926, para luego perder importancia con el general declive del ocultismo. Un ejemplo típico de ella es Viaje maravilloso del señor Nic-Nac al planeta Marte (1875), de Eduardo L. Holmberg, donde el protagonista envía su espíritu al planeta Marte, según las directivas del médium Seele: privarse de todo alimento hasta que el alma se desprenda totalmente del cuerpo¹⁷.

El autor que puede ser considerado como culminación de la prehistoria del género y comienzo de su historia es Herbert George Wells (1866-1946). Entre sus novelas, caracterizadas por realizar de modo sistemático una combinación del uso ficcional de elementos tecnológico/científicos y de una ambientación futurista, destacan La máquina del tiempo (1895), La isla del Dr. Moreau (1896), La guerra de los mundos (1898), Una historia de los tiempos venideros (1899) y Los primeros hombres en la luna (1901).

3)- Desarrollo de la hipótesis "A".

La sensibilidad decadente en la ciencia ficción del siglo XIX.

La crítica literaria¹⁸ suele definir a las visiones prospectivas de la ciencia ficción del siglo XIX como especulaciones situadas dentro de un marco ideológico exclusivamente positivista. Es frecuente hallar los siguientes señalamientos: a)- Los textos están caracterizados por la descripción de futuros ascéticos y racionales, provistos de arquitectura estrictamente funcional y de organizaciones sociales rígidamente estructuradas. Eso ocurre tanto en las eutopías (utopías optimistas) ¹⁹, que describen generalmente un socialismo benefactor, como en las distopías (utopías pesimistas) ²⁰, donde aparece un estado opresor. b)- El personaje central no es el individuo, sino el sistema social en su conjunto. c)- Si bien, para utilizar términos aristotélicos, hay un predominio del nómos por sobre la physis, una presencia masiva del artificio mecánico y de lo antinatural, ese nómos no es refinado ni personalizado, sino producido en serie.

Otra afirmación habitual en la crítica es que el arte futuro, en estos textos, suele tener función social o ética, y no estética (novelas moralistas y edificantes, pinturas que muestran diversas zonas geográficas, etc). También suele afirmarse que el estilo de estos textos no condice con el de la literatura simbolista del período, sino que es "...simple, claro y directo... completamente volcado hacia su objeto, a la fábula antes que a las implicaciones ulteriores entre la cadena significante y sus significados"²¹.

La existencia de estos supuestos, de estas doxas críticas (generalmente no validadas por un examen minucioso de las obras) explica la ausencia de estudios sobre los rasgos decadentistas en el género.

Nuestra intención en este capítulo es demostrar dos postulados básicos: A)- Los elementos característicos de la sensibilidad decadente son frecuentes y hasta constantes en los textos de ciencia ficción del siglo XIX. B)- Las marcas genéricas de la ciencia ficción (ambientación futura y presencia de elementos científico-técnicos) poseen un rol significativo en la presencia de dichos elementos.

Para evitar una excesiva apertura del corpus textual, nos limitaremos a estudiar la obra de tres autores representativos: Julio Verne, Herbert George Wells y Villiers de l’Isle Adam. Por supuesto, ello no excluye comentarios más breves acerca de otros autores, quizá menos conspicuos y relevantes, pero útiles al fin para crear una imagen de conjunto.

Julio Verne (1828-1905) comenzó su carrera literaria hacia 1850, con la publicación de diversos poemas satíricos en periódicos y revistas literarias²², entre los que destaca "Lamentation d’un poil de cul de femme" (1853). Después de varios intentos frustrados en el teatro, con dramas románticos a la manera de Hugo y comedias ligeras, en 1862 firma un contrato con el editor Hetzel para la publicación de una serie de relatos de "viajes extraordinarios" en la revista juvenil Le magasin d’education et de récréation ²³. Hetzel era un editor intervencionista²⁴: solía rehacer los finales de las novelas, volviéndolos más optimistas. Tras la muerte de su editor, los libros de Verne comenzaron a albergar elementos de crítica social y cuestionamientos al progreso excesivo²⁵.

Entre los rasgos decadentistas presentes en la obra de Verne destaca la antiphysis, bajo la forma del gusto por el artificio y por el progresivo reemplazo de lo natural por lo antinatural. En las novelas Veinte mil leguas de viaje submarino (1870) y La isla misteriosa (1875), el personaje central (el Capitán Nemo) es un misántropo cuya meta consiste en alejarse de la raza humana. Para esto, se independiza completamente del modo de vida usual en los demás hombres, del modo de vida "natural". Adopta un sitio de residencia inédito y marcadamente artificial (las profundidades del mar), reemplaza los productos de la tierra por símiles marinos (por ejemplo, ante la imposibilidad de conseguir tabaco, cosecha, deseca y muele las hojas de un alga aromática, para producir sus propios habanos), posee un coto de caza "con peligros y placeres desconocidos por cualquier otro ser humano"²⁶ (los bosques submarinos de la isla Crespo), etc. En su mundo artificial, la dependencia con respecto a la Naturaleza ha sido abolida: las tormentas, peligrosas para otros marinos, apenas son percibidas en las profundidades; los días y las noches "han sido abolidos por la electricidad, que nos alumbra con una igualdad y una continuidad que no tiene la luz del Sol²⁷.

En el ciclo Robur el conquistador (1886) y El dueño del mundo (1904), el inventor Robur ha desarrollado un artilugio mecánico, el Terror, capaz de funcionar como automóvil, avión, buque y submarino. De manera similar al capitán Nemo, posee una preferencia obsesiva por su morada artificial, cortando todo contacto con el resto de la humanidad. En ambas novelas se opone constantemente el estilo de vida de Robur, rodeado de artefactos para el uso cotidiano (por ejemplo, una máquina que prepara y sirve el café por su cuenta) y en un hogar móvil e indiferente a los accidentes naturales (si se topa con una montaña, puede volar sobre ella), con el estilo de vida habitual, "natural", de los demás seres humanos, que deben realizar por sí mismos sus actividades y que viven en hogares fijos, sin poder variar a voluntad los paisajes que los rodean.

Otra dicotomía importante en la sensibilidad decadente, junto a artificio/naturaleza, es la que opone espacios interiores con espacios exteriores, adentro versus afuera. El personaje decadente habita en lugares cerrados, generalmente refinados y suntuosos, que funcionan como un reflejo de su propia personalidad, como un ámbito donde puede demorarse en una ensoñadora contemplación de sí mismo. Estos "invernaderos" permiten el desarrollo de las características contra-natura²⁸.

Este tópico es fundamental en Julio Verne. Según señaló Roland Barthes, en su obra el principio esencial "...se encuentra en el gesto continuo del encerramiento. La imaginación del viaje corresponde en Verne a una exploración de lo cerrado; la coincidencia de Verne con la infancia no proviene de una mística banal por la aventura, sino de una felicidad común por lo finito, que puede encontrarse en la pasión infantil por las cabañas y las tiendas de campaña: el sueño existencial de la infancia y de Verne consiste en amurallarse e instalarse. El arquetipo de este sueño es esa novela casi perfecta, La isla misteriosa, donde el hombre-niño reinventa el mundo, lo llena, lo cerca, se encierra dentro de él. (...) La única tarea del artista es (...) perseguir rinconcitos vacíos, para hacer ahí, en apretadas líneas, las creaciones y los instrumentos humanos. (...) Verne de ninguna manera buscaba ensanchar el mundo por los caminos de la evasión romántica o los planes místicos de infinito. Buscaba permanentemente contraerlo, poblarlo, reducirlo a un espacio conocido y cerrado, que el hombre podría luego habitar confortablemente. (...) La imagen del barco, tan importante en la mitología de Verne, bien puede ser símbolo de partida; pero más en profundidad, es la cifra de la clausura. El gusto por el navío es siempre la alegría de un encierro perfecto, de tener a mano el mayor número posible de objetos. De disponer de un espacio absolutamente finito: amar los navíos es, ante todo, amar una casa superlativa —cerrada sin remisión—. (...) Todos los barcos de Julio Verne son perfectos "rincones hogareños" y la enormidad de su periplo añade más felicidad a la de la clausura. (...) El Nautilus es, en este sentido, la caverna adorable. El goce del encierro alcanza su paroxismo cuando desde el seno de esa interioridad sin fisura, es posible ver por un gran vidrio el vacío de las aguas exteriores y, en un mismo gesto, definir el interior como lo contrario"²⁹.

Los ejemplos a citar a este respecto pueden ser innumerables: la cesta del globo aerostático en Cinco semanas en globo (1863), el castillo de El castillo de los Cárpatos (1892), los hipertecnológicos navíos de Una ciudad flotante (1871), La casa a vapor (1880) y La isla de hélice (1885), las cavernas de La isla misteriosa y la red de túneles de Viaje al centro de la Tierra (1864). Mientras que las aventuras en los mundos subterráneo y submarino (y, en la superficie, a bordo de máquinas herméticamente cerradas) son comunes en Verne, sólo trató el tema del viaje espacial (tan común en la ciencia ficción, aún en la de su época) en tres novelas: De la Tierra a la Luna (1865), Alrededor de la luna (1870) y Héctor Servadac (1877). E incluso en estos casos los protagonistas nunca salen de su cápsula cuidadosamente amueblada, en las dos primeras novelas, ni de su cálida caverna en el asteroide, en la tercera.

No sólo es el Nautilus el refugio en el cual el aristocrático Capitán Nemo se ha apartado de la sociedad de los humanos. Existe una segunda instancia: un exclusivo espacio dentro del navío al que la tripulación tiene vedado el paso. Allí se ubica la biblioteca, la sala de fumar, la de instrumentos musicales, la pinacoteca y las vastas colecciones de joyas (entre las que figuran perlas de colores desconocidos) y de animales marinos raros. Sólo permite la entrada al profesor Aronnax, un sabio de gran prestigio, y por lo tanto un par. Nemo transcurre la mayor parte de Veinte mil leguas de viaje submarino en ese salón (que se convierte en su elegido ataúd en La isla misteriosa), encerrándose en él tras cada momento de disputa o de tensión.

Un ámbito parecido aparece en las dos novelas del ciclo de Robur. Su nave, el Terror posee un amplio camarote exclusivo del capitán, decorado con exquisito gusto, con obras de arte, biblioteca e invenciones mecánicas y químicas in progress. En las ocasiones en que Robur debe descender (por ejemplo, para supervisar una reparación del casco), sufre mareos y jaqueca, recuperándose sólo tras guardar cama durante varios días a bordo de su nave.

Otro rasgo característico del personaje decadentista, el afán de individuación y de ir en contra de lo estipulado por la sociedad, es común en la obra de Verne. Su personaje típico es el excéntrico, dotado de señas externas (vestimenta, modo de hablar, etc) e internas (como obsesiones, fetiches y temores) que despiertan la extrañeza del resto de los actantes. Este rasgo es aún más pronunciado en el Capitán Nemo y en Robur, en quienes la diferenciación con respecto a la sociedad llega al punto de convertirlos en ermitaños sumamente sensibles a toda intromisión o cuestionamiento del exterior, y que se mueven en una delgada línea entre el afán de libertad y el crimen³⁰.

Por último, trataremos el tópico de la esterilidad biológica y artística. La gran mayoría de los personajes centrales vernianos son hombres maduros (de cuarenta a sesenta años) y solteros, dedicados de modo febril a sus distintas obsesiones (la exploración geográfica, el viaje a la luna, la astronomía, dar la vuelta al mundo³¹, etc). El origen de esta relativa asexualidad (también presente en los retratos de sabios y eruditos hechos por otros autores del período, como Robida y Rosny) puede rastrearse en una creencia generalizada en la medicina de la época: que los intelectuales y eruditos, a causa de su excesiva actividad mental, enviaban poca sangre a sus genitales, los cuales perdían la capacidad reproductiva³².

Esta esterilidad biológica suele prolongarse en una esterilidad artístico-cognoscitiva. Las historias de vida del Capitán Nemo y de Robur, pecadores por hybris gnoseológica, por exceso de voluntad de saber y de voluntad de poder, concluyen en la esterilidad de sus esfuerzos. Con la muerte de Nemo en la caverna submarina de La isla misteriosa, se pierden sus miles de anotaciones oceanográficas y biológicas, así como los secretos de la construcción del Nautilus. El ciclo de Robur concluye también con la destrucción de la "máquina maravillosa" y de los sueños de poder del protagonista. Algo similar ocurre en La misión Barsac (1910, póstuma), donde son destruidos los descubrimientos tecnológicos de Harry Killer, el tecnócrata déspota de Blackland. En estos tres casos, la ideología interviniente es el descreimiento con respecto a la utilidad del progreso científico, debido al mal empleo del mismo.

Herbert George Wells (1866-1946), proveniente de una familia de clase baja de Londres, tuvo una notable formación científica³³. Eso se refleja en sus primeros textos (1895-1909), pertenecientes a la ciencia ficción y sumamente exitosos en cuanto a crítica y ventas. Sin embargo, su interés por cuestiones extraliterarias (era militante socialista) lo lleva a redactar novelas realistas que tratan diversos tópicos sociales³⁴ y textos de historia, divulgación científica y opinión política. Entre los principales elementos de su pensamiento figuran el ateísmo, el pacifismo y el énfasis en la importancia de reducir las desigualdades sociales. En cuando a su posicionamiento estético, quizá el material más revelador provenga de su célebre polémica con Henry James, que, según Scholes y Rabkin, "Establece con mucha claridad la separación entre una narrativa elevada, especialmente literaria, y otra baja, más próxima al periodismo. James se consideraba consagrado al Arte, mientras que Wells pensaba estar al servicio de la vida. Por esta época, lo que había sido una tradición multiforme pero unificada de realismo en la narrativa comenzó a escindirse en dos formas separadas: una novela de tipo psicológico por un lado y una novela sociológica y periodística por otro"³⁵.

En cuanto al culto decadentista del refinamiento y la artificialidad, uno de los textos más productivos de Wells es Una historia de los tiempos venideros (1899). La novela transcurre en el siglo XXII³⁶, y el ambiente propuesto es de una artificialidad extrema. Las "cosas en estado natural" han prácticamente desaparecido; el nomos ha reemplazado a la physis³⁷. Los alimentos se han estilizado y manufacturado hasta no recordar en absoluto su origen: "Las duras tajadas que entonces [en el siglo XIX] había que cortar y untar de grasa animal para que pudieran ser agradables al paladar; los fragmentos todavía reconocibles de animales recientemente sacrificados, horriblemente carbonizados y destrozados; los huevos quitados sin compasión a alguna gallina indignada, todos esos alimentos que constituían el menú ordinario del siglo diecinueve, habrían sublevado el horror y el asco en el espíritu refinado de la gente de esta época avanzada. En vez de aquellos alimentos, había pastas y pasteles, de cortes agradables y variados, que en nada recordaban la forma ni el color de los infortunados animales de que se sacaba para ellos la sustancia y el jugo"³⁸.

Incluso sucesos tan naturales e inevitables como la muerte han sido sometidos a la voluntad del hombre, en reemplazo de los ciclos de la Naturaleza. Ningún habitante fallece de manera imprevista o dolorosa: cuando aparecen los primeros síntomas de una enfermedad incurable o de "fatiga moral", ellos mismos llaman telefónicamente a la "Compañía de Eutanasia" para solicitar un turno³⁹. El tema de la artificialidad resulta determinante en todos los aspectos de la trama. Por ejemplo, en un episodio dos personajes intentan vivir en el campo, donde vagan perros salvajes. Uno recuerda haber oído una novela radial en la cual un perro mata a un hombre; gracias a ello, consiguen huir a tiempo. Es decir, sólo mediante la apelación a su única fuente de experiencias, el arte (es decir, algo artificial), logran comprender el peligro al que están expuestos. Lo artificial ha sustituido completamente a lo natural, hasta el extremo de imposibilitar a los actantes el subsistir en un ambiente carente de manipulación humana.

El tópico del invernadero es constante en Una historia de los tiempos venideros. Podemos definir tres dicotomías espaciales básicas:

A)- Ciudad/campo. La ciudad funciona como un ámbito cerrado sobre sí mismo, hiperpoblado y sin conexión con las zonas rurales (los arrabales han sido sustituidos por una muralla). El ámbito urbano protege a sus habitantes con un clima regulado artificialmente, con luz permanente durante el día y la noche, con música constante para evitar el silencio y la sensación de soledad, etc. El campo, en contraste, es un área casi deshabitada, donde sólo se aventuran los supervisores de las máquinas cosechadoras. Grandes extensiones de terreno han sido abandonadas, lo que ha provocado la multiplicación de malezas y animales salvajes. La oposición entre modernidad hipertecnológica urbana y Naturaleza no domesticada es, como puede apreciarse, buscadamente abrupta (constante que se repite en las siguientes dicotomías).

B)- Pisos altos/pisos bajos. Los pisos altos de los rascacielos están constituidos por los suntuosos palacios de los acaudalados. Las paredes están construidas con cristal y acero, y en la descripción de su arquitectura predominan los términos propios del estilo decadentista ("opalinos techos perlados de rocío", "cariátide sonámbula", "matices soñadores", "cristales lánguidos", "balcones de mirada viciosa y libertina", etc). Los pisos bajos y los subsuelos, por el contrario, están formados por departamentos diminutos y oscuros, en los cuales habitan los obreros proletarios. En la descripción de estos ambientes, predominan los términos de origen naturalista ("las paredes leprosas de humedad", "el ganado humano", "pasillos que irrevocablemente volvían lucífugos y alienados a sus moradores", etc).

C)- Ámbito público/ámbito privado. La apoteosis de este tópico aparece en la descripción del salón de la casa de Bindon, actante que posee la mayor concentración de rasgos decadentistas⁴⁰. Su salón es su refugio, el sitio donde se recluye cuando quiere estar consigo mismo, alejado de toda vulgaridad exterior: "...contemplaba en su derredor su departamento magnífico y voluptuosamente arreglado, sus estatuas y sus cuadros discretamente velados, y todos los testimonios de una perversidad elegante y cultivada; tocó un botón, y los melancólicos acentos de la flauta del pastor de Tristán e Isolda llenaron el cuarto. Sus ojos vagaban de un objeto a otro. Todo aquello le había costado caro; esos chiches eran lujosos y de mal gusto, pero eran suyos. Representaban en una forma concreta su ideal, sus concepciones de la belleza, de todo lo que era precioso en la vida"⁴¹.

El afán, típicamente decadentista⁴², de individuación y de ir en contra de la sociedad, se plasma a menudo bajo la forma del cultivo intencional de diversos vicios y "perversiones". En Una historia de los tiempos venideros, Bindon es el personaje más productivo a este respecto. Es presentado como un hombre consciente de sus vicios y "perversiones" (como el consumo de alcohol, drogas y la promiscuidad sexual), y que se complace en ellos porque considera que "es elegante ser decadente y degenerado"⁴³. Por lo tanto, los estimula y cultiva en el santuario de su hogar. Citando el texto: "Se acordó de lo que su consejero espiritual le había dicho de la declinación de la fe y de la fidelidad, de la degeneración de la época. Se consideró como una prueba conmovedora de esa decadencia: él, el sutil, el capaz, el importante, el voluptuoso, el cínico, el complejo Bindon. (...) Se preguntó si la muchedumbre horrible y vulgar que recorría perpetuamente la ciudad podía saber lo que él pensaba de ella"⁴⁴. La descripción de tales meditaciones del personaje es constante en la novela; la distancia que el sujeto de la enunciación asume hacia ellas les confiere un notorio tinte paródico, visible en los fragmentos citados⁴⁵.

Otro elemento de la sensibilidad que estudiamos es la mirada a otras épocas decadentes. En Una historia de los tiempos venideros, existen métodos hipnóticos que posibilitan vivir vidas pasadas. Los personajes acuden a especialistas que inducen en sus clientes sueños artificiales de unas pocas horas, al sitio y al período que se desee. Los idílicos héroes, Denton y Elizabeth, eligen épocas románticas, como la Edad Media y la primera mitad del siglo XIX; Bindon, épocas paradigmáticamente decadentes, como los años finales del Imperio Romano.

Más allá de esas travesías hipnóticas, en el mundo real Bindon se complace en adoptar estilos de vida similares a los de tales épocas decadentes: "Se quedó un instante pensando en todo lo helénico, italiano, nerónico y otras cosas por ese estilo que había sido en su vida"⁴⁶.

En cuanto a la esterilidad biológica y artística, Bindon no tiene hijos, debido a que su filosofía sexual enfatizaba el placer por sobre el plano reproductivo. Pese a ser un degustador del arte, no ha compuesto ninguna obra; ello, sin embargo, no es un obstáculo para que se considere un gran artista, por lo menos en potencia. Se visualiza a sí mismo como fin de un ciclo, sin posibilidades de continuación o sucesión. Ante la cercanía de su muerte, siente tristeza "...por no dejar escritos sonetos, no dejar cuadros enigmáticos o algo de ese género que perpetuara su memoria hasta que, por fin, apareciera el espíritu capaz de comprenderle"⁴⁷. Decide hacer algo al respecto: "¿No podría tratar de componer un soneto, una voz penetrante que repercutiría a través de las edades, sensual, perversa y triste? En media hora echó a perder tres cilindros fonográficos, tuvo dolor de cabeza, tomó una segunda dosis del remedio para calmarse..." ⁴⁸.

El decadentismo, si bien es una estética del exceso, también lo es del agotamiento, y por lo tanto de la esterilidad⁴⁹, en una especie de circuito cerrado. La excesiva promiscuidad de Bindon, realizada exclusivamente en aras del placer, lo ha distraído de la procreación (e incluso incapacitado para ella, debido al surmenage que le ha conllevado; su excesivo consumo de obras de arte lo ha agotado para la producción de las mismas.

El exceso de vicios y/o de prácticas antinaturales suele generar en el personaje decadente debilidad física, fatiga mental y moral, y cansancio de vivir. Estos rasgos son determinantes en Bindon: "Su base física era endeble y pequeña. (...) Su cara, de facciones finas corregidas por afeites... (...) ...hacía lucir su esbelta fragilidad en vestidos ajustados, de raso negro." ⁵⁰, etc. Sufre una dolencia (indeterminada en el relato) producto de sus excesos (alcoholismo, promiscuidad, consumo de drogas, etc.), que termina por llevarlo a la muerte. Es decir, una predisposición congénita a la debilidad es estimulada por las prácticas contra-natura desarrolladas en el ámbito del "invernadero". Los términos usados para describir estos rasgos de Bindon generan lo que podríamos llamar una "feminización paródica" del personaje: de baja estatura, débil, maquillado, vestido con ropas andróginas⁵¹.

El tópico de la debilidad física y de una relativa feminización aparece también en el personaje-cliché del "científico loco", que comparte con el resto de los personajes decadentes características como el gusto por el artificio y lo antinatural, el habitar en lugares cerrados, el coleccionismo, la ética desviada, el dandysmo, etc⁵². Sus edades oscilan entre una relativa juventud y la vejez avanzada, pero en todos los casos carecen de descendencia. Los ejemplos citables en la literatura del género durante el período son casi infinitos; bastará con mencionar al doctor Paddy O’Brien, que en la novela El rey del mar de Emilio Salgari es descripto como "un hombre pequeño, obeso, con el rostro exageradamente rasurado"⁵³. También George Griffith presenta en The faces of doom (1899) una raza extraterrestre dividida en dos castas. Los obreros, toscos y musculosos, se ocupan de los trabajos manuales. Los cerebros, esbeltos, con rasgos delicados y grandes y pesados cráneos, dirigen a los obreros, aunque la mayor parte del tiempo se dedican al ocio. Son adictos a una gran variedad de drogas, a la música de un Wagner venusiano, y al opinopa, un licor semitóxico destilado de la sangre de las mujeres humanas.

Mathias Auguste, conde de Villiers de l’Isle Adam (1838-1889), era descendiente por vía directa del Gran Maestre de los Caballeros de San Juan de Jerusalén. Fue un católico militante, probablemente no sólo para mantener la tradición de la estirpe sino también, de manera similar a otros decadentistas, por las peculiares características de esplendor visual de dicho culto. Siempre cultivó una imagen de dandy aristocrático y refinado, a pesar de padecer serios problemas económicos. Comenzó su carrera literaria en París, escribiendo varios volúmenes de poemas adscribibles a la estética romántica tardía y a la parnasiana. A partir de 1860 se dedica a la narrativa, componiendo obras neogóticas, entre las que destacan Cuentos crueles (1880) y Nuevos cuentos crueles (1888). En ellas abundan las alusiones despectivas a Napoleón Bonaparte y a Napoleón III, y la idealización de la antigua nobleza francesa. Su obra más difundida es La Eva futura (1886).

El culto de la artificialidad, típicamente decadentista⁵⁴, es la principal isotopía de La Eva futura. El personaje principal, Edison, vive aislado de su banal entorno, "...de los dominios, inexplicados, pero demasiado recorridos, de la vida normal, de la vida propiamente dicha". Habita en un laboratorio subterráneo, "un mundo de fenómenos tan raros como impresionantes"⁵⁵. La presentación de los prodigios científicos sigue una pauta fija: un inicio con críticas hacia la ineptitud de la Naturaleza, seguido por un intento de reemplazar sus creaciones por otras artificiales y mejoradas. El laboratorio está lleno con pájaros autómatas que poseen voces humanas; Edison ha sustituido con "...la palabra y la risa humanas al canto pasado de moda y sin significación del pájaro normal. Las flores que adornan el sitio, tejidas con telas e hilos de metal, son "...más deslumbrantes que las de cualquier jardín del Oriente"⁵⁶. Esto me ha parecido más de acuerdo con el espíritu de progreso"⁵⁷. Al considerar defectuosas a las mujeres humanas, decide crear una andreide: un ser mecánico con forma femenina. Ese autómata consigue poseer el cuerpo de la "Venus Victrix" y un alma sublime⁵⁸. Posee una voz más perfecta que la de una diva de ópera, y se alimenta sólo con aceite de rosas, pastillas y tabletas energizantes, rechazando cualquier otro tipo de alimento (que la afectaría al no ser tan perfecto como ella). Es decir, lo artificial, lo humano, ha reemplazado y mejorado la obra de la Naturaleza.

El actante principal, pese a ser un científico, posee en su caracterización muchos de los rasgos típicos del artista decadente: pasión por lo raro y refinado, deseo de transgredir, aversión al vulgo. El sujeto de la enunciación lo denomina "sabio-artista"⁵⁹ y "Beethoven de la ciencia"⁶⁰; en varias ocasiones sus creaciones son llamadas "obras de arte"⁶¹.

El tópico del invernadero aparece plasmado en la polaridad laboratorio/mundo exterior. El laboratorio es un lugar no simplemente dedicado a la ciencia, sino también dotado de lujo, suntuosidad y exotismo. Es llamado "palacio"⁶² y "lugar mágico"⁶³, y está amoblado con tapices persas, mesas de ébano y taburetes de marfil. Edison lo utiliza como lugar de retiro y meditación, permitiendo el acceso sólo a sus cofrades. El equipamiento instrumental es designado con el sema "colección"⁶⁴, uno de los más típicos del decadentismo; su descripción hace énfasis en las cualidades mistéricas: "Aquí y allá, llenando las mesas, se veían formas de instrumentos de precisión, engranajes de mecanismos desconocidos, aparatos eléctricos, telescopios, reflectores, imanes enormes, matrices tubulares, frascos llenos de substancias enigmáticas y pizarras cubiertas de ecuaciones"⁶⁵. Ese microclima particular permite desarrollarse en su plenitud a las refinadas y antinaturales invenciones de Edison; cuando éstas pasan al ámbito exterior, siempre resultan destruidas de una u otra manera⁶⁶.

El afán de individuación, de ir en contra de las convenciones sociales, es una isotopía clave en La Eva futura⁶⁷. Los actantes principales, Edison y Lord Ewald, continúan un tópico romántico (el individuo contra el conjunto social) reelaborado por el decadentismo (el individuo está afectado por el ennui y el cansancio vital, y el culto romántico a la Naturaleza es sustituido por el culto a la artificialidad).

Este tópico asume tres aspectos: a)- Excepcionalidad. Ambos actantes exhiben lo que puede llamarse una espectacularización de las marcas de individuación. Edison es descripto como un científico "único", acostumbrado a reflexiones "raras y fantásticas"⁶⁸. Su característica distintiva es la extrema erudición, la posesión de conocimientos extraños e inusuales, de saberes ocultos. Lord Ewald, por su parte, es un aristócrata, un soñador, y un amante de la soledad, el arte y los viajes exóticos. En cada una de sus apariciones en la diégesis se enfatiza su elegancia y refinamiento en la elección de la vestimenta, el tabaco, el vino, la decoración, etc. Desprecia el dinero, al que considera "vulgar" y "un mal necesario"⁶⁹. Esta pareja de actantes, el científico extravagante y el dandy, son sumamente frecuentes en la ciencia ficción decimonónica⁷⁰. b)- Oposición a la sociedad. Edison, como hemos señalado, vive aislado en su palacio, y sólo tiene "duros sarcasmos" para el resto de la humanidad. El distanciamiento se produce como reacción a la intrascendencia y banalidad del conjunto social: en repetidas ocasiones el personaje realiza aserciones como la siguiente: "Se diría que el destino no ha permitido que apareciese mi instrumento, el fonógrafo, hasta el momento en que nada de lo que dice el hombre merece ser conservado"⁷¹. Un elemento clave es la recepción de los inventos de Edison: "¡Y pensar que después de seis mil y algunos años de una laguna tan perjudicial para la humanidad como la ausencia del fonógrafo, han saludado la aparición de mi primer ensayo multitud de burlas y cuchufletas emanadas de la indiferencia humana! ¡Juguete de niño, murmuraba la multitud!" ⁷². El pasaje exhibe, adecuadamente teatralizada, la brecha valorativa entre el sabio orientado hacia la apreciación de una máquina sólo por su refinamiento y por el desafío que propone a su inteligencia y a su sensibilidad de "científico-artista", y la multitud interesada sólo en lo utilitario. c)- Oposición a la "medianía". Tanto Edison como Lord Ewald son portadores de un discurso crítico con respecto a los posicionamientos vitales no extremos (es decir, al emblemáticamente burgués "punto medio"). Esto cristaliza en lo que podríamos denominar un fetichismo de la extrapolación e intensificación (hasta las últimas consecuencias) de cada área de la actividad humana. Los gustos artísticos de ambos actantes consisten sólo en "las manifestaciones sublimes del arte y de la poesía", excluyendo todo lo que sea "burdo y con tufillo a multitud"⁷³. El amor, para Lord Ewald, es una pasión absoluta y "rara como un zafiro púrpura"⁷⁴, pues sólo se da una vez: "Está en mi ser el no amar más que una vez. En mi familia, si se tiene mala suerte en la elección, se desaparece sin lamentaciones y nada más. Dejamos los ‘matices’ y las ‘concesiones’ a los demás hombres"⁷⁵. El resto de la sociedad es caracterizado como carente de relieves específicos, al conformarse con gustos y pasiones "comunes y corrientes".

El tópico de la admiración por otras épocas decadentes encuentra una abundante plasmación en el texto. Edison, inventor del fonógrafo, se lamenta de no haber podido registrar, para su colección, la banda sonora de algunos momentos célebres de la Antigüedad. Es significativa la elección de éstos: a)- La muerte de Lilith. Se trata de un personaje que aparece en algunos Evangelios Apócrifos, los cuales constituían una lectura muy frecuente entre los decadentistas. b)- Elementos mistéricos y "ocultos" del paganismo clásico, como los oráculos de Dodona, las melopeas de las sibilas, las risas de los augures y los himnos de Memnón a la aurora. Debe recordarse que el teosofismo y el esoterismo de fines de siglo dieron cabida a ciertos aspectos satisfactoriamente herméticos de la religión grecorromana, debido a la instancia de legitimación representada por el acercamiento a una tradición cultural prestigiosa. c)- Edison se compara con "Flamel, Paracelso y Raimundo Lulio, magos de la Edad Media"⁷⁶, y lamenta no poder registrar "...el ruido de la caída del Imperio Romano"⁷⁷. La Edad Media y la declinación del Imperio Romano son, precisamente, dos períodos históricos hacia los cuales los decadentistas desarrollaron una marcada identificación.

Como hemos podido apreciar a lo largo del presente capítulo, los elementos característicos de la sensibilidad decadente son sumamente frecuentes en la literatura de ciencia ficción del siglo XIX. En dicho fenómeno resultan determinantes los rasgos constitutivos del género: la presencia de elementos científico-tecnológicos y la ambientación futurista. Los ámbitos público y privado, las vestimentas y las costumbres adquieren, gracias al desarrollo de las máquinas y de la ciencia, una artificialidad y refinamiento casi apoteósicos. Es decir, el progreso científico no se opone al refinamiento, sino que lo potencia. En estas obras, el ser humano se aleja cada vez más de lo natural, volviéndose endeble e inoperante (por ejemplo, en situaciones de riesgo). Por otra parte, la proyección temporal hacia el futuro, tan característica del género, brinda a los autores la posibilidad de plasmar extrapolaciones extremas de los rasgos decadentes⁷⁸, como puede apreciarse en los elementos descriptos en las páginas anteriores: existencia de nuevas drogas y demás "paraísos artificiales" creados por la ciencia, atracciones urbanas, excéntricos elementos de confort hogareño, separación absoluta con respecto al proletariado, modas ultrarrefinadas y siempre cambiantes, etc.

4)- Desarrollo de la hipótesis "B".

El concepto de decadencia en la ciencia ficción del siglo XIX.

Hacia fines del siglo XIX surge en Europa y América la conciencia de una crisis. Si bien en la cultura occidental pueden apreciarse en casi todos los fines de siglo y de milenio los elementos del paradigma apocalíptico⁷⁹, el caso puntual a estudiar presenta ciertas particularidades.

A partir de mediados del siglo, las abruptas transformaciones sociales, políticas y tecnológicas propias de la modernidad generan una noción dinámica de la historia. Ésta comienza a ser vista como un proceso teleológico, como un progreso indefinido cuyo fin último es la felicidad terrenal del individuo⁸⁰ y la perfección de las estructuras sociales. Sin embargo, se trata de una teleología ambivalente: la noción de progreso tiene como contrapartida la de decadencia, ya que el dinamismo de la historia puede operar en ambos sentidos. Según Kermode, el período combina "...un sentido de decadencia en la sociedad —como lo evidencia el concepto de alienación que, apoyado por un renovado interés en los primeros escritos de Marx, nunca gozó de mayor favor— con un utopismo tecnológico"⁸¹. Esta yuxtaposición también es aplicable al concepto de decadencia en las artes; un caso paradigmático es News from nowhere (1890) de William Morris, donde se cuestiona la "pérdida de alma" causada por la reproductibilidad técnica de los objetos artísticos y de los elementos de mobiliario⁸²; hay, consiguientemente, una reivindicación del artesanado convencional.

Nuestra hipótesis es que el género ciencia ficción constituye un ámbito sumamente fructífero para rastrear la dialéctica progreso/decadencia en el "fin de siglo"⁸³. Consideramos que se trata de un aporte válido a los estudios sobre el tema, dado que críticos como Kermode, García Cuenca⁸⁴ y Cazeneuve⁸⁵ prácticamente omiten toda referencia al género.

El venero más rico, dentro de este ámbito, son las utopías cientificistas-futuristas. Esto se debe a su directa focalización en las descripciones sociales especulativas, con el elemento ficcional relegado frecuentemente a un segundo plano. Si bien algunas son abiertamente optimistas, como Looking forward or The year 2000 (1889) ⁸⁶ de Edward Bellamy, otras exponen un futuro de decadencia y degeneración. Caesar’s column (1880) de Ignatius Donneley describe una revolución proletaria contra una plutocracia industrial: el caos subsiguiente acaba haciendo recaer al mundo en una barbarie prehistórica. En The yellow danger (1898) y The spartan society (1896) de M.P. Shield, gobiernos y sectas detentadoras del poder tecnológico asesinan a miles de personas pertenecientes a "pueblos inferiores", en defensa de la pureza racial. Sin embargo, a fin de otorgar mayor unidad a nuestra monografía, nos centraremos en dos de los autores estudiados en el apartado anterior: Julio Verne y H.G. Wells.

En la obra de Wells puede apreciarse una continua crítica al concepto de progreso indefinido. El postulado implícito en sus principales narraciones es que no existe un "destino manifiesto", una teleología histórica positiva para la cultura occidental, sino que ésta (a pesar de su desarrollo tecnológico) puede fracasar "como fracasaron Nínive y Roma"⁸⁷.

Debe recordarse que las utopías decimonónicas tienen dos vertientes: la cientificista y la anti-cientificista. Wells se aparta de ambas. Escribe desde un socialismo no demasiado alejado del marxismo, y por ello no rechaza la ciencia. Rechaza las estructuras sociales en las cuales surgen y se desarrollan los descubrimientos científicos, las cuales los hacen desviarse de su objetivo primario: el bien de la humanidad. Y así como Wells critica la noción de progreso indefinido de las utopías cientificistas (las cuales llevan a su apoteosis los postulados de la modernidad), su no rechazo a la ciencia puede apreciarse en ciertos textos que parodian el mito del "buen salvaje", típico de las utopías de retorno a la naturaleza (es decir, que postulan un pasado idílico antes de la modernidad). Un ejemplo es el relato The country of the blind people (1904), donde los habitantes de una aldea agrícola aislada durante siglos en la selva colombiana, que han perdido el sentido de la vista, tratan de asimilar a un extranjero con el sencillo procedimiento de cegarlo. Es decir, la intolerancia también puede darse en una comunidad no técnica, debido a que responde a convenciones sociales y no a descubrimientos científicos.

Entre los muchos tópicos wellesianos relacionados con el tema de la decadencia bastará con mencionar:

1)- La crítica a la creencia de que la cultura occidental es la culminación del progreso, y de que el hombre es inapelablemente la especie suprema. Hacia finales del siglo XIX, el uso de las teorías de los biólogos Darwin y Wallace en las utopías futuristas implicó dos nuevos nociones: a)- Que el hombre no es una especie "definitiva", sino perfectible y en constante evolución. b)- Que pueden existir especies más evolucionadas que el hombre, y que pueden exterminarlo en una eventual struggle for life. Los textos anteriores, como Micromegas (1752) de Voltaire y Gulliver’s travels (1726) de Swift, también presentaban especies más poderosas que la humana y sociedades más perfectas que la occidental, pero sólo con fines satíricos. Existía el convencimiento de que la humanidad, con las reformas adecuadas, podría alcanzar tales estadios de perfección. Por otra parte, esas sociedades (en los casos citados, los jupiterianos y los houyhnhnms) estaban separadas de la humana, sin que se produjera competencia. En cambio, los textos de fin de siglo plantean tanto la imposibilidad de alcanzar el nivel de tales sociedades, como el enfrentamiento apocalíptico entre éstas y la humanidad, en el que sólo sobrevivirá el más apto.

En The war of the worlds (1898) se especula sobre una invasión alienígena a la Tierra, haciendo énfasis en las limitaciones de la inteligencia humana: "En los últimos años del siglo XIX nadie habría creído que los asuntos humanos eran observados aguda y atentamente por inteligencias más desarrolladas que la del hombre, y, sin embargo, tan mortales como él; que mientras los hombres se ocupaban de sus cosas eran estudiados quizá tan a fondo como el sabio estudia a través del microscopio las pasajeras criaturas que se agitan y multiplican en una gota de agua"⁸⁸.

La imposibilidad de alcanzar el nivel de conocimiento de los alienígenas aparece mencionada con relativa frecuencia en el texto. El ejemplo más significativo son los intentos de reconstruir las armas halladas a bordo de las máquinas marcianas, que invariablemente terminan en imprevisibles explosiones.

2)- El temor a la decadencia entrópica. El agostamiento de la Naturaleza a causa de la agricultura y de la industria era un tópico frecuente en la literatura del período. En The war of the worlds, el planeta Marte, poblado por una raza más antigua que la humana, ha quedado sin recursos naturales, sin atmósfera, y se halla en un período de enfriamiento. Con respecto a la Tierra, se especula: "No hay razón para suponer que la hazaña [del vuelo espacial] sea imposible para el hombre, y cuando el lento enfriamiento del sol torne inhabitable esta tierra, como ha de suceder sin duda alguna, es posible que el hilo de vida que aquí nació pueda extenderse y apresar dentro de sus lazos a nuestros hermanos del sistema solar. ¿Llegaremos a efectuar la conquista?" ⁸⁹. Ampliaremos este tópico al tratar el caso de Verne.

3)- El desarrollo del paralelo entre progreso científico y decadencia moral. En The island of Dr. Moreau (1896), un médico, exiliado de Inglaterra por sus crueles vivisecciones de animales, ha desarrollado en un atolón del Pacífico una comunidad de criaturas humanoides, combinando partes de diversos animales, sin inquietarse excesivamente por sus sufrimientos o su futuro⁹⁰: "Hasta el día de hoy no me ha inquietado nunca la parte moral del asunto. El estudio de la Naturaleza hace al fin al hombre tan sin remordimientos como la misma Naturaleza. He ido adelante, sin preocuparme más que del fin que perseguía". El tema aparece representado también en "The story of the late Mr. Elvesham" (1896), donde el protagonista es un muy respetado sabio que usurpa cuerpos más jóvenes para sobrevivir, transportando su mente a ellos (es decir, una continuidad personal que se logra destruyendo a otros, que puede leerse como metáfora del imperialismo), y en The war of the worlds, donde los extraterrestres son inteligentes pero implacables. "Su mundo se halla en el período del enfriamiento, y el nuestro está todavía lleno de vida, pero de una vida que ellos consideran como perteneciente a animales inferiores. Así, pues, su única esperanza de sobrevivir al destino fatal que les amenaza desde varias generaciones atrás reside en llevar la guerra hacia su vecino más próximo. Y antes de juzgarlos con demasiada dureza, debemos recordar la destrucción cruel y total que nuestra especie ha causado, no sólo entre los animales como el bisonte y el dodó, sino también entre otras razas. A pesar de su apariencia humana, los tasmanios fueron exterminados por completo en una guerra de extinción llevada a cabo por los inmigrantes europeos durante un lapso que duró escasamente cincuenta años"⁹¹.

4)- La crítica a la explotación y brutalización de los obreros, y al refinamiento excesivo de las clases altas. Este tema adquiere rasgos biologicistas en The time machine (1895). La especie humana, en el futuro descrito por el texto, se ha dividido en dos grupos: los morlocks son los simiescos (y, por lo tanto, atávicos) descendientes de los obreros de las minas de carbón y de las fábricas subterráneas; los eloi, los estilizados, débiles e indolentes descendientes de los ociosos burgueses y rentistas (pese a conservar la forma humana, tienen una inteligencia muy reducida, por lo que son englobables bajo el concepto de regresión). La decadencia social se une a la degeneración física, ambas generadas por una distribución injusta de la riqueza⁹². En una inversión paródica de la explotación del proletariado en el siglo XIX, los morlocks se alimentan de los eloi.

Como vemos, la decadencia no es producida por la ciencia o la técnica (representadas aquí por los sistemas fabriles) sino por el uso del que son objeto⁹³. Otro ejemplo de esto es "The lord of the dynamos" (1894), donde una máquina es divinizada por un obrero analfabeto, que se inmola ante ella como ofrenda sacrificial. La mala manipulación del progreso (provocada por la religión, que para Wells constituía un factor social negativo), causa la destrucción.

En cuanto a Verne, la crítica⁹⁴ ha señalado tradicionalmente dos etapas en su obra: una inicial y optimista (orientación seguida para cumplir con los dictámenes del editor Hetzel), y una posterior y pesimista, con numerosos cuestionamientos a las conquistas de la modernidad (desarrollada casi en su totalidad tras la muerte de Hetzel). Sin embargo, ya en algunos textos clave de la primera etapa aparecen críticas al desarrollo científico mal orientado y al concepto de que la cultura occidental representaba el ápice moral de la humanidad. Por ejemplo, en La isla misteriosa (1875) el capitán Nemo (un príncipe hindú destronado por el régimen colonial inglés) afirma que "el derecho había sucumbido ante la fuerza" y que Europa "parece extraer todos los derechos de la necesidad".

En Cinco semanas en globo (1863), los personajes meditan que cuando el suelo de Europa esté agotado, América la sucederá en el puesto de cima de la civilización humana, y luego vendrá África, el continente menos explorado hasta el momento. Conviven los conceptos de que el progreso está representado por Europa y se extenderá a toda la Tierra, con el de que Europa (y luego América) entrará en decadencia. En el mismo pasaje se produce una tensión entre la fascinación por los progresistas EE.UU. y el temor a que el mundo perezca por hybris debido a un excesivo desarrollo científico sin precaución: "A fuerza de inventar máquinas, los hombres se harán devorar por ellas. Yo me he figurado siempre que el último día del mundo será aquel en que alguna inmensa caldera calentada a miles de millones de atmósferas haga saltar nuestro globo. (...) No serán los americanos los que menos contribuyan a la construcción de esa caldera".

La dicotomía progreso científico/decadencia moral aparece desarrollada profusamente en los textos vernianos tardíos. Ante la bandera (1896) presenta al científico como personaje siniestro, obsesionado por nuevos sistemas de destrucción. El centro de la trama es la invención de un explosivo muy poderoso (inspirado probablemente en los recientes desarrollos de la dinamita y el amatol) ⁹⁵. En El rayo verde (1898), el científico Aristobulus Ursiclos⁹⁶ es insensible a la belleza y a los aspectos emocionales de la vida. Es presentado como poco galante con las damas, torpe, prosaico y hasta grosero. En La misión Barsac (1910, póstuma), Harry Killer, un genial científico, es el déspota de Blackland, una vasta ciudad en el centro de África. En ella se practica aún la esclavitud; la "mercadería" es capturada en las aldeas vecinas mediante máquinas voladoras: "Admirable invento de un cerebro genial, esos planeadores eran asombrosas máquinas capaces de recorrer sin reabastecerse hasta cinco mil kilómetros a una velocidad promedio de cuatrocientos kilómetros por hora (...). El don de la ubicuidad que parecían poseer los piratas de Blackland lo debían a esos planeadores que les permitían desaparecer apenas cometían sus crímenes; el poder despótico de Harry Killer reposaba principalmente en esas máquinas"⁹⁷. Es decir, los hombres de ciencia dejan de ser los benefactores de la humanidad de los textos primeros (por ejemplo, el Santiago Paganel de Los hijos del capitán Grant), para comenzar a ser vistos como seres egoístas y antisociales, o simplemente desprovistos de ética. Un texto casi contemporáneo, El dueño del mundo (1904) presenta a un científico malévolo, Robur, obsesionado con la dominación mundial. La causa de su enajenación ha sido, precisamente, el inmenso poder que le han conferido sus inventos.

La ciencia ficción del siglo XIX es un género definible por la especulación sobre el futuro y sobre elementos tecnológico-científicos. En dicha especulación, el concepto de crisis (cambio) es un elemento imprescindible: debido a las lecciones de la historia previa y a las expectativas desarrolladas por la emergencia de la modernidad, resultaba inverosímil la postulación de un futuro poco diferenciado del presente. Sin embargo, existe una notable heterogeneidad en cuanto a estos "futuros previstos": las previsiones optimistas de un progreso indefinido (noción sumamente relevante en el ambiente cultural e intelectual del período) eran tan frecuentes como las previsiones de decadencia (noción que también obtuvo una gran difusión en el período). Por ejemplo, un elemento típico en el imaginario ficcional del género son los descubrimientos que supuestamente traerán beneficios a la humanidad, pero que finalmente causarán su ruina (sea por rebelión, como en el caso de los autómatas o robots, sea por accidente, como en la caldera de Cinco semanas en globo, o sea por mera hybris, como en Ante la bandera).

Los rasgos genéricos de la ciencia ficción son determinantes para que los textos resulten portadores de la dialéctica progreso/decadencia. El énfasis en los elementos científicos y tecnológicos permite el desarrollo de diversos conceptos de decadencia social y artística (para remitirnos sólo a los ejemplos de Kermode citados en la página 18, tanto la teoría marxista de la alienación del proletario como los cuestionamientos de Morris son inseparables del fenómeno del capitalismo industrial). La proyección temporal hacia el futuro permite situar la trama en el momento donde, según la noción de "progreso indefinido", el desarrollo tecnológico y social del presente se hipertrofiará. O donde, según la noción de decadencia, encontrará su punto de inflexión.

5)- Conclusión.

La ciencia ficción de finales del siglo XIX es un ámbito textual en el que, a pesar de sus sumamente características y diferenciadoras marcas de género, aparecen los mismos tópicos y temas de debate que impregnan el resto de la literatura del período. No es posible olvidar, al respecto, que toda especulación sobre el futuro denota el contexto de enunciación.

Aún más: es precisamente debido a esas marcas genéricas que los dos tópicos analizados en esta monografía, la sensibilidad decadente y el concepto de decadencia unido al de progreso, ofrecen en esta particular etapa de la ciencia ficción una elevada productividad.

En efecto, la utilización de la ciencia y de la tecnología es definitoria en la plasmación de algunos de los componentes típicos de la sensibilidad decadente, debido a la casi apoteósica artificialidad de las escenas descriptas, mediante la cual los seres humanos son alejados cada vez más de "lo natural". También lo es en la dialéctica progreso/decadencia, dado que tras la revolución industrial resulta imposible concebir un panorama verosímil del futuro en el que no figuren novedades científicas, tanto con resultados benéficos (en las ficciones donde se cumple la noción de "progreso indefinido) como maléficos (en aquellas donde se expone un proceso de decadencia).

La otra marca genérica, la ambientación futurista, permite plasmar extrapolaciones extremas de los rasgos decadentes existentes en el contexto de enunciación, sobre todo es lo relativo a la creación de nuevos "paraísos artificiales" (drogas, elixires, métodos de entretenimiento novedosos y generadores de alucinaciones, etc.), nuevas costumbres ultrarefinadas, vestimentas exóticas y extravagantes, etc. También permite el desarrollo pleno de la dialéctica progreso/decadencia. De acuerdo a la visión dinámica de la historia vigente a partir de la revolución industrial, el futuro puede estar signado tanto por el "progreso indefinido" como por la decadencia. Una literatura que busque plasmar ambas nociones deberá, forzosamente, ubicar sus diégesis en el porvenir, donde las situaciones de progreso o de decadencia llegarán a su máxima expresión.

Por lo tanto, podemos afirmar como conclusión que, entre los géneros literarios más representativos (y menos recorridos por la crítica) con respecto a los tópicos aquí estudiados, figura la ciencia ficción del fin del siglo XIX.

67. Debe recordarse la "figura de artista" cultivada por el autor: un dandy aristocrático. El dandy, cuyo primer exponente histórico reconocible es Lord Brummel, se caracteriza entre otros rasgos por ser imprevisible (es decir, no convencional) y estar, debido a su refinimiento, alejado del común de la sociedad.